432 Hz – Wich­ti­ge Begriffe

432 Hz – wich­ti­ge Begrif­fe ist eine Samm­lung von immer mal in der 432 Hz Sze­ne auf­tau­chen­den Stichwörtern.

Anthro­po­so­phie

Anthro­po­so­phie – wört­lich aus dem Grie­chi­schen: „Weis­heit vom Men­schen“ – ist in den Wor­ten ihres Begrün­ders Rudolf Stei­ner (1861–1925) „Bewusst­sein des eige­nen Men­schen­tums“ und ein spi­ri­tu­ell ori­en­tier­ter Erkennt­nis­weg. Sie ver­steht sich als Anre­gung zur Ent­wick­lung des Indi­vi­du­ums und zur Neu­ge­stal­tung von Lebens- und Kul­tur­ver­hält­nis­sen und nicht als Sys­tem oder Leh­re. Anthro­wi­ki


Chlad­ni­sche Klangfiguren

Chlad­ni­sche Klang­fi­gu­ren sind Mus­ter, die auf einer mit Sand bestreu­ten dün­nen Plat­te (am bes­ten aus Metall) ent­ste­hen, wenn die­se in Schwin­gun­gen ver­setzt wird. Die­ses geschieht, indem die Plat­te an einer Kan­te mit einem Gei­gen­bo­gen bestri­chen oder einer schwin­gen­den Stimm­ga­bel berührt wird.
Infol­ge von Eigen­re­so­nan­zen beginnt die Plat­te mit einer ihrer Moden zu schwin­gen. Der Sand wird beim Tönen der Plat­te von den vibrie­ren­den Par­tien regel­recht weg­ge­schleu­dert und wan­dert zu den Stel­len, an denen kei­ne oder schwä­che­re Schwin­gung auf­tritt. Auf die­se Wei­se wer­den die Kno­ten­li­ni­en ste­hen­der Wel­len sicht­bar, die sich auf der Plat­te aus­bil­den.
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Cent

Die Ein­heit die am häu­figs­ten ver­wen­det wird, um Inter­val­le zu mes­sen, wird Cent genannt, von Latei­nisch cen­tum, das bedeu­tet „hun­dert“.
Die Ein­heit steht für ein Hun­derts­tel des gleich­stu­fi­gen Halb­tons.
Mit ande­ren Wor­ten, eine Okta­ve besteht aus 1200 Cent. 


Cha­kra

Die Cha­k­ren sind eine Rei­he von rotie­ren­den, fein­stoff­li­chen Ener­gie­wir­beln an der Vor­der- und Rück­sei­te des Kör­pers. Sie befin­den sich ent­lang eines zen­tra­len Ener­gie­ka­nals, wobei jedes Cha­kra den phy­si­schen Kör­per durch­dringt und ihn mit den fein­stoff­li­chen Kör­pern (der Aura) des Men­schen ver­bin­det……………………mehr lesen


Deva­chan

Als Deva­chan wird in Anleh­nung an die indisch-theo­so­phi­sche Ter­mi­no­lo­gie das Geis­ter­land (eng. spi­rit­land), die geis­ti­ge Welt im enge­ren Sinn, bezeichnet.

„Deva heißt Gott und Chan heißt Gebiet, Woh­nung; Deva­chan bedeu­tet also Got­tes­ge­biet. Inso­fern der Mensch ein geis­ti­ges Wesen ist, hat er Anteil an der geis­ti­gen Welt.“ (GA 94, S. 134)


Dia­lek­tik

Ich zitie­re aus
http://www.philolex.de/aufsatz6.htm
(eine ganz erstaun­li­che Web­prä­senz, aber Design-mäßig nicht mehr so auf der Höhe der Zeit)

„Der Begriff Dia­lek­tik taucht erst­mals bei Pla­ton auf. Bei ihm und bei sei­nem Leh­rer Sokra­tes war Dia­lek­tik – im dama­li­gen Wort­sin­ne – »Gesprächs­kunst«. Durch Rede und Gegen­re­de – also Wider­spruch! – woll­te man der Wahr­heit auf die Spur kom­men. Und da die Dia­lek­tik Wahr­heit sucht, wird sie für Pla­ton zur Wis­sen­schaft von dem wahr­haft Sei­en­den, von den Ideen.

Pla­ton woll­te nicht bei den Wider­sprü­chen ste­hen blei­ben wie die Sophis­ten, die glaub­ten, jede auch die wider­spre­chends­ten Auf­fas­sun­gen bewei­sen zu kön­nen. Ein sol­ches Vor­ge­hen nann­te Pla­ton Eristik.

Bei Aris­to­te­les hat die Dia­lek­tik mit den Fra­gen zu tun, bei denen es wider­sprüch­li­che Posi­tio­nen gibt. Durch Ein­be­zie­hung all­ge­mei­ner Gesichts­punk­te (»topoi«) und der Mei­nung von Auto­ri­tä­ten wer­den die­se zu beant­wor­ten ver­sucht. Die­se Topik stand im Gegen­satz zur Ana­ly­tik, also Logik.

Cusa­nus unter­schied zwi­schen dem Ver­stand, des­sen Haupt­auf­ga­be das Aus­ein­an­der­hal­ten von Gegen­sät­zen sei, und der Ver­nunft, die die Gegen­sät­ze auf höhe­rer Ebe­ne zusam­men­füh­re. Gott sei das abso­lut Unend­li­che, indem alle Gegen­sät­ze zusammenfielen.

Böh­me mein­te, es gebe einen sich durch alles Sein und durch alles Den­ken hin­durch­zie­hen­den Wider­spruch, ohne den es nichts gäbe. Die­ser Wider­spruch sei die inners­te Trieb­kraft der Welt.

Bei Kant bekommt Dia­lek­tik eine nega­ti­ve Bedeu­tung. Für ihn ist sie »Logik des Scheins«. Wenn die Ver­nunft ohne Zuhil­fe­nah­me der Anschau­un­gen ver­sucht, Fra­gen zu klä­ren, gera­te sie in Antinomien.

Der bedeu­tends­te dia­lek­ti­sche Phi­lo­soph ist Hegel. Sein Anlie­gen ist es, die­se Anti­no­mien dia­lek­tisch auf­zu­he­ben, die Wider­sprü­che in einer höhe­ren Ganz­heit zu ver­ei­nen. Bei ihm wird die Dia­lek­tik dar­über hin­aus zu der uni­ver­sel­len Art, wie der »Welt­geist« und damit die Welt und das mensch­li­che Den­ken sich ent­fal­tet. Dia­lek­tik ist nicht nur eine Sache des Den­kens, son­dern des Seins, das mit dem Den­ken bzw. der Ver­nunft gleich­ge­setzt wird.

Marx und Engels waren ursprüng­lich Hege­lia­ner und stark durch des­sen dia­lek­ti­sches Den­ken beein­flusst. Sie erhe­ben den Anspruch, Hegel »vom Kopf auf die Füße gestellt zu haben«. Nicht der Geist sei das Pri­mä­re, son­dern die Mate­rie, die mate­ri­el­le Welt. Die­se bewe­ge und ent­fal­te sich dia­lek­tisch ( Dia­lek­ti­scher Mate­ria­lis­mus). Und im Anschluss dar­an bzw. dadurch ver­ur­sacht unser Den­ken. Gegen­sät­ze wer­den bei Marx nicht wie bei Hegel in einer höhe­ren Ein­heit ver­söhnt, son­dern sie wer­den zur Trieb­kraft der Ent­wick­lung, zur Durch­set­zung von Neu­em, Höhe­rem in der mate­ri­el­len Welt.

Im 20. Jahr­hun­dert hat Ador­no eine »Nega­ti­ve Dia­lek­tik« ent­wi­ckelt, in der nicht mehr wie bei Hegel die Wider­sprü­che auf höhe­rer Ebe­ne ver­söhnt wer­den, son­dern wo sie unver­söhn­lich bestehen bleiben.

Die Dia­lek­tik ist in der phi­lo­so­phi­schen Welt sehr umstrit­ten. Es gibt unter den berühm­ten Phi­lo­so­phen sowohl sol­che, die die Dia­lek­tik hoch schät­zen – zum Bei­spiel Ador­no –, wie sol­che, die die Dia­lek­tik schroff ableh­nen – zum Bei­spiel Popper.

Wenn heut­zu­ta­ge in der Phi­lo­so­phie von Dia­lek­tik die Rede ist, dann ist damit fast immer die auf Hegel, Marx und Engels – und damit letzt­lich die auf Hera­klit – zurück­ge­hen­de Dia­lek­tik gemeint. Der anti­ke grie­chi­sche Phi­lo­soph Hera­klit war der ers­te gro­ße dia­lek­ti­sche Den­ker, der noch vor Pla­ton und Aris­to­te­les wirk­te. Obwohl nur Frag­men­te sei­ner Schrif­ten erhal­ten sind, ist in dem weni­gen, was wir von ihm ken­nen, der Kern des­sen ent­hal­ten, was heut­zu­ta­ge mehr­heit­lich unter Dia­lek­tik ver­stan­den wird. Fol­gen­de vier Punk­te sind grundlegend:

Die star­ren Gegen­sät­ze zwi­schen Ja und Nein, zwi­schen Sein und Nicht­sein, zwi­schen ent­we­der so oder so etc. sind Täu­schun­gen einer nur logi­schen Denk­wei­se. Es kommt immer dar­auf an, von wel­cher Basis aus bzw. inner­halb wel­chen Bezugs­rah­mens man ein Urteil fällt. Die zwei­wer­ti­ge Logik ist im prak­ti­schen Leben unver­zicht­bar, aber sie allein reicht nicht aus, um die Welt zu verstehen.

Alle Gegen­satz­paa­re sind untrenn­bar. Jeder Pol eines Gegen­sat­zes hat nur einen Sinn oder nur eine Exis­tenz, weil es den ent­ge­gen­ge­setz­ten Pol gibt. Jede Erschei­nung (?) ist je nach Betrach­tung sowohl dem einen, wie dem ande­ren Pol zurechenbar.

Alles in der Welt (der Erleb­nis- oder Erschei­nungs­welt, ob es für das Sein schlecht­hin zutrifft, hal­te ich für uner­kenn­bar) bewegt, ver­än­dert sich. Jede Ruhe ist rela­tiv, vor­über­ge­hend. Alles ent­steht und ver­geht. In die­ser Bewe­gung schla­gen die Gegen­sät­ze stän­dig inein­an­der um.

Es bewegt sich nur dort etwas, wo ein Gegen­satz, ein Wider­spruch vor­han­den ist.”


Duo­de­zi­men­rei­he

Als Duo­de­zi­me (v. lat. duo­de­ci­mus: „der zwölf­te“) bezeich­net man in der Musik die zwölf­te Ton­stu­fe einer dia­to­ni­schen, hept­ato­ni­schen Ton­lei­ter sowie das ent­spre­chen­de Inter­vall, das sich aus Okta­ve und Quin­te zusam­men­setzt und damit zwölf Ton­stu­fen umspannt, z. B. c–g’. Die (rei­ne) Duo­de­zi­me umfasst neun­zehn Halbtöne. 

Die Töne der Duo­de­zi­men­rei­he sind in den bis ins Unend­li­che ver­lau­fen­den Ober- und Unter­ton­rei­hen eines Grund­to­nes ent­hal­ten. Jeder nächst­fol­gen­de Duo­de­zi­men­ton erscheint immer um eine Okta­ve plus eine Quint = eine Duo­de­zi­me von einem Vor­gän­ger ent­fernt. Die Duo­de­zi­men­tö­ne ste­hen immer im Schwin­gungs­ver­hält­nis 3:1.

Maria Renold: „Von Inter­val­len Ton­lei­tern Tönen und dem Kam­mer­ton c=128 HZ – Sei­te 31/32

Die (rei­ne) Duo­de­zi­me umfasst neun­zehn Halbtöne.

Jeweils sie­ben auf­ein­an­der­fol­gen­de Töne aus eine Rei­he von 35 Quin­ten­tö­nen erge­ben die pytha­go­rei­schen Stu­fen­in­ter­val­le einer voll­stän­di­gen dia­to­ni­schen Ton­lei­ter (Dia­to­ni­sche Inter­val­le sind sol­che, die in einer dia­to­ni­schen Ton­lei­ter leit­er­ei­gen ent­hal­ten sind. Im Ein­zel­nen sind dies: rei­ne Prime, Quar­te, Quin­te und Okta­ve, klei­ne und gro­ße Sekun­de, Terz, Sex­te und Septime).

Bei­spiel:
C2 = 128 HZ – Okta­ve von C2 = C3 = 256 HZ – Quin­te von Okta­ve von C3 = G3 = 384 HZ
Ver­hält­nis von 3 : 1 (384 : 128)
———————————————–
D2 = 144 HZ – Okta­ve von D2 = D3 = 288 HZ – Quin­te von Okta­ve von D3 = A3= 432 HZ
Ver­hält­nis von 3 : 1 (432 : 144)
———————————————-
E2 = 162 HZ – Okta­ve von E2 = 324 HZ – Quin­te von Okta­ve von E3 = B3 = 486 HZ
Ver­hält­nis von 3 : 1 (486: 162)
———————————————-
F2 = 170.6666666666667 HZ – Okta­ve von F2 = 341.3333333333333 HZ – Quin­te von Okta­ve von F2 =C4 = 512 HZ
Ver­hält­nis von 3 : 1
(512 : 170.6666666666667 )
Hier stimmt es nicht ganz: eigent­lich ist es ein Ver­hält­nis von 2.9999999999999 : 1
——————————————–
G2 = 192 HZ – Okta­ve von G2 = G3 = 384 HZ – Quin­te von Okta­ve von G3 = D4 = 576 HZ
Ver­hält­nis von 3 : 1 (576 : 193)
——————————————-
A2 = 216 HZ – Okta­ve von A2 = A3 = 432 HZ – Quin­te von Okta­ve von A3 = E4 = 648 HZ
Ver­hält­nis von 3 : 1 ( 648 : 216)
——————————————
B2 = 243 HZ – Okta­ve von B2 = B3 = 486 HZ – Quin­te von Okta­ve von B3 = Gb4 =729 HZ
Ver­hält­nis von 3 : 1 (729 : 243)
——————————————-


For­mant

For­mant von latei­nisch for­ma­re = for­men (eines Vokals): Damit bezeich­net man in der Akus­tik und Pho­ne­tik die Kon­zen­tra­ti­on akus­ti­scher Ener­gie in einem fixen (unver­än­der­li­chen) Fre­quenz­be­reich (Hz), unab­hän­gig von der Fre­quenz des erzeug­ten Grund­tons. Auf­grund der Reso­nanz- und Inter­fe­ren­z­ei­gen­schaf­ten eines Reso­nanz­kör­pers (Arti­ku­la­ti­ons­raums) wer­den die­se Fre­quenz­be­rei­che gegen­über den übri­gen ver­stärkt oder ande­re gedämpft wor­auf die For­man­ten als Ener­gie­spit­zen übrig­blei­ben.


Die Lage und Aus­prä­gung der For­man­ten prä­gen maß­geb­lich die Klang­far­be (Tim­bre) eines Musik­in­stru­ments oder einer Stim­me. Durch sie las­sen sich Stim­men und auch Musik­in­stru­men­te von­ein­an­der unterscheiden.

Prak­ti­sche Pegelanhebungen
Hohe Ampli­tu­de beiKlang­emp­fin­dungBemer­kung
200 bis 400 Hzsonor1. For­mant u
400 bis 600 Hzvoll1. For­mant o
800 bis 1200 Hzmar­kant1. For­mant a
1200 bis 1800 Hznäselnd2. For­mant ü
1800 bis 2600 Hzhell2. For­mant e
2600 bis 4000 Hzbril­lant2. For­mant i
8000 Hzspitzdif­fu­se „Höhen“
über 10000 Hz

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Gleich­stu­fi­ge Schwingung

Gleich­stu­fi­ge Stim­mung (oder gleich­schwe­ben­de Stim­mung) ist die Bezeich­nung für ein Stim­mungs­sys­tem, das eine Okta­ve in zwölf gleich gro­ße Halb­ton­schrit­te von 100 Cent unterteilt.

Die gleich­stu­fi­ge Stim­mung ist die in unse­rem Kul­tur­kreis der­zeit am meis­ten ver­brei­tets­te.

In der gleich­stu­fi­gen Stim­mung haben alle glei­chen Inter­val­le die­sel­ben Fre­quenz­ver­hält­nis­se: Außer durch ihre Ton­hö­he unter­schei­den sich glei­che Inter­val­le in nichts. Des­we­gen heißt die­se Stim­mung „gleich­stu­fig“. Der Vor­teil die­ser Stim­mung ist die viel­sei­ti­ge Ver­wend­bar­keit aller Akkor­de glei­cher­ma­ßen.

Es han­delt sich bei der gleich­stu­fi­gen Stim­mung letzt­lich um eine Art Kom­pro­miss, der ver­sucht vie­le ver­schie­de­ne Bedürf­nis­se unter einen Hut zu brin­gen.

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Gleich­stu­fi­ge Schwin­gung – Kam­mer­ton A4 = 440 Hz

NoteFre­quen­cy (Hz)
C016.35
 C#0/Db0 17.32
D018.35
 D#0/Eb0 19.45
E020.60
F021.83
 F#0/Gb0 23.12
G024.50
 G#0/Ab0 25.96
A027.50
 A#0/Bb0 29.14
B030.87
C132.70
 C#1/Db1 34.65
D136.71
 D#1/Eb1 38.89
E141.20
F143.65
 F#1/Gb1 46.25
G149.00
 G#1/Ab1 51.91
A155.00
 A#1/Bb1 58.27
B161.74
C265.41
 C#2/Db2 69.30
D273.42
 D#2/Eb2 77.78
E282.41
F287.31
 F#2/Gb2 92.50
G298.00
 G#2/Ab2 103.83
A2110.00
 A#2/Bb2 116.54
B2123.47
C3130.81
 C#3/Db3 138.59
D3146.83
 D#3/Eb3 155.56
E3164.81
F3174.61
 F#3/Gb3 185.00
G3196.00
 G#3/Ab3 207.65
A3220.00
 A#3/Bb3 233.08
B3246.94
C4261.63
 C#4/Db4 277.18
D4293.66
 D#4/Eb4 311.13
E4329.63
F4349.23
 F#4/Gb4 369.99
G4392.00
 G#4/Ab4 415.30
A4440.00
 A#4/Bb4 466.16
B4493.88
C5523.25
 C#5/Db5 554.37
D5587.33
 D#5/Eb5 622.25
E5659.25
F5698.46
 F#5/Gb5 739.99
G5783.99
 G#5/Ab5 830.61
A5880.00
 A#5/Bb5 932.33
B5987.77
C61046.50
 C#6/Db6 1108.73
D61174.66
 D#6/Eb6 1244.51
E61318.51
F61396.91
 F#6/Gb6 1479.98
G61567.98
 G#6/Ab6 1661.22
A61760.00
 A#6/Bb6 1864.66
B61975.53
C72093.00
 C#7/Db7 2217.46
D72349.32
 D#7/Eb7 2489.02
E72637.02
F72793.83
 F#7/Gb7 2959.96
G73135.96
 G#7/Ab7 3322.44
A73520.00
 A#7/Bb7 3729.31
B73951.07
C84186.01
 C#8/Db8 4434.92
D84698.63
 D#8/Eb8 4978.03
E85274.04
F85587.65
 F#8/Gb8 5919.91
G86271.93
 G#8/Ab8 6644.88
A87040.00
 A#8/Bb8 7458.62
B87902.13
C98372.02
C#9/Db9  8869.84
D99397.27
 D#9/Eb9  9956.06
E910548.08
F911175.30
 F#9/Gb9  11839.82
G912543.85
G#9/Ab9  13289.75
A914080
A#9/Bb9  14917.24
B915804.27

sie­he Ska­len mit 432 Hz ‑Bezug


Gno­sis

Kurt Rudolph (1990)[4] ent­wirft fünf Wesen­merk­ma­le, um die Gno­sis zu ord­nen bzw. charakterisieren:

  • Dua­lis­mus, es besteht ein Gegen­satz zwi­schen Gut und Böse, und es gibt einen tran­szen­den­ten, ver­bor­ge­nen Gott und einen nie­de­ren Schöp­fer­gott (Demi­urg)
  • Kosmo­go­nie, auch im Ergeb­nis wer­den Dua­li­tä­ten beschrie­ben, Licht und Fins­ter­nis, Geist und Fleisch; das Böse war von Anfang an in der Schöp­fung vorhanden
  • Sote­rio­lo­gie, eine Erlö­sung wird in der Gno­sis über den Weg der Erkennt­nis des dua­lis­ti­schen Cha­rak­ters der Welt beschritten.
  • Escha­to­lo­gie, Ziel des Gläu­bi­gen ist es, sich in den Ort des Guten hin­ein zu bewe­gen, das Pri­mat der spi­ri­tu­el­len Dimen­si­on in der eige­nen Exis­tenz zu erkennen
  • Gemein­de und Kult

Zu den zen­tra­len Inhal­ten der Gno­sis gehö­ren die fol­gen­den Thesen:

  • Es gibt einen voll­kom­me­nen all­um­fas­sen­den Gott.
  • Durch einen eigen­mäch­ti­gen bzw. selbst­be­zo­ge­nen Akt in den Äonen tritt ein unvoll­kom­me­ner Gott ins Dasein. Die­ser wird Demi­urg oder Schöp­fer­gott genannt, weil er sei­ner­seits eigen­mäch­tig das mate­ri­el­le All erschafft.
    • Der Demi­urg wird in vie­len gnos­ti­schen Schrif­ten mit JHWH iden­ti­fi­ziert, dem Gott des Tanach, des Alten Tes­ta­ments der Bibel.
    • Daher gehen die Gnos­ti­ker davon aus, dass Jesus von Naza­reth nicht der Sohn des Got­tes der Juden ist, son­dern – als eine Inkar­na­ti­on des Chris­tus – das Kind der voll­kom­me­nen Gott­heit, also geis­tig ver­stan­den, nicht etwa kör­per­lich (Chris­to­lo­gie).
  • Eben­falls erschafft der Demi­urg den Men­schen und ver­bringt die­sen in immer dich­te­re Materie.
  • Die Schöp­fung (und der Mensch) tra­gen jedoch grund­sätz­lich das Prin­zip der ursprüng­li­chen voll­kom­me­nen Gott­heit in sich, von dem sie nicht zu tren­nen sind.
  • Eini­ge gnos­ti­sche Strö­mun­gen sehen die mate­ri­el­le Welt inklu­si­ve mensch­li­chem Kör­per als „böse“ an, ande­re legen den Schwer­punkt auf das inne­woh­nen­de geis­ti­ge Prin­zip, das den Rück­weg zur geis­ti­gen Voll­kom­men­heit respek­ti­ve Ein­heit ermöglicht.
  • Das inne­woh­nen­de geis­ti­ge Prin­zip, auch Pneu­maFun­ke oder Samen­korn genannt, muss dem Men­schen in Abgren­zung zur Psy­che bewusst wer­den, um die Ver­haf­tun­gen an die mate­ri­el­le Welt erken­nen und lösen zu können.

Eine über­sicht­li­che Zusam­men­fas­sung des gnos­ti­schen Welt­bil­des fin­det sich im Arti­kel über das Apo­kry­phon des Johan­nes. Dies kann kei­nes­wegs für die gesam­te „Gno­sis“ ver­all­ge­mei­nert wer­den, trifft aber zumin­dest auf eine (oder meh­re­re) ihrer grö­ße­ren Strö­mun­gen zu (sethia­ni­sche Gno­sis / Bar­be­lo­gno­sis).

Aus der Wikipedia


Hertz

Das ist unse­re Maß­ein­ein­heit, damit ver­mes­sen wir unse­re Musik. 
432 HZ sind dem­nach 432 Schwin­gun­gen in der Sekun­de.
1 Hertz bedeu­tet eine Schwin­gung in der Sekun­de.

1 Hertz

High Reso­lu­ti­on Audio

High-Reso­lu­ti­on Audio bezeich­net zahl­rei­che digi­ta­le Pro­zes­se und For­ma­te, die die Kodie­rung und Wie­der­ga­be von Musik bei höhe­ren Abtast­ra­ten als bei her­kömm­li­chen Stan­dards von CDs ermöglichen.

For­mat WAV 48 Khz 24 Bit.

48 Khz bedeu­tet: Sam­ple Fre­quenz von 48 kHz (48000 Hz) = 48000 Sam­ples pro Sekun­de
Wäh­rend die Sam­ple Fre­quenz den Zeit­fak­tor betrach­tet, reprä­sen­tiert die Bit­tie­fe die Auf­lö­sung des ein­zel­nen Sam­ples. Eine Auf­lö­sung von 16 Bit bedeu­tet 65.536 mög­li­che Stu­fen (2hoch16). Mit jedem Bit ver­dop­pelt sich die Auf­lö­sung, sodass bei 24 Bit 16.777.216 mög­li­che Stu­fen zur Ver­fü­gung ste­hen.
Wich­ti­ger, als die Abtast­ra­te, z.B. 48 Khz, ist der Dyna­mik­um­fang, der bei PCM durch die Wort­brei­te beschrie­ben wird. Sie gibt an, wie vie­le Laut­stär­ke­ab­stu­fun­gen digi­tal kodiert wer­den kön­nen. Wäh­rend man eine Stei­ge­rung der Sam­ple-Rate von 48 kHz auf 96 kHz auf­grund des gerin­gen Fre­quenz­an­teils im obe­ren Bereich des Spek­trum kaum wahr­neh­men kann, ist eine Erwei­te­rung der Sam­ple-Brei­te von 16 auf 24 Bit für das Ohr deut­lich hörbar.


Inter­vall

Ein Inter­vall beschreibt in der Musik­theo­rie den Abstand zwi­schen zwei gleich­zei­tig oder nach­ein­an­der erklin­gen­den Tönen einer Ton­lei­ter.
Phy­si­ka­lisch wird ein Inter­vall durch das Ver­hält­nis (Pro­por­ti­on) zwei­er Fre­quen­zen defi­niert.
Je enger die zwei Töne zusam­men­lie­gen, des­to dis­so­nan­ter klingt das Inter­vall zwi­schen ihnen. In der tra­di­tio­nel­len euro­päi­schen Musik gel­ten gro­ße und klei­ne Sekun­den sowie gro­ße und klei­ne Sep­ti­men als dis­so­nan­te Inter­val­le. Gro­ße und klei­ne Ter­zen, Quin­ten, gro­ße und klei­ne Sex­ten sowie Okta­ven gel­ten als kon­so­nan­te Inter­val­le. Die Quar­te nimmt eine Son­der­stel­lung ein, je nach­dem an wel­cher Posi­ti­on sie sich inner­halb eines Akkor­des befindet.

Eini­ge wich­ti­ge Inter­val­le sind durch die Natur­ton­rei­he gege­ben, ins­be­son­de­re die fünf Inter­val­le Prime, Okta­ve, Quin­te, Quar­te und gro­ße Terz. Das größ­te die­ser Inter­val­le, die Okta­ve, liegt allen his­to­risch ent­stan­de­nen Ton­sys­te­men zugrunde.

Inter­val­le ent­spre­chen bestimm­ten Quo­ti­en­ten (Ver­hält­nis­sen, Pro­por­tio­nen): ursprüng­lich Sai­ten­län­gen-Ver­hält­nis­sen, all­ge­mein Frequenz-Verhältnissen. 


Jah­res­ton der Erde

Der Autor des Begrif­fes ist Hans Cous­to.
In sei­ner Sys­te­ma­tik ist der Jah­res­ton Cis mit 136,10 Hz die 32. Okta­ve des Erdenjahres.


Kam­mer­ton

Wenn meh­re­re Instru­men­te zusam­men­spie­len, dann brau­chen wir einen gemein­sa­men Bezug. Dann spielt z.B. jedes Instru­ment den Ton A4 und der Spie­ler hört, ob der Ton einem Leit­ton (Stimm­ga­bel, Stimm­ge­rät usw.) entspricht. 

Syn­ony­me: Haupt­stim­mung, Mas­ter Tune, Con­cert Pitch

Wiki­pe­dia Link zum Thema

Hier sieht man beim HALi­on Sam­pler den Kam­mer­ton auf 432.0 HZ eingestellt.

Kammerton A4 = 432 Hz - Master Tune

Erläu­te­run­gen zum Kam­mer­ton
Sym­po­si­um 432 Hz von Magnus Schlich­tig
Dar­in wird der anthro­po­so­phi­sche Bezug des The­mas 432 Hz exzel­lent erläu­tert. 
http://www.magnus-schlichtig.de/3u1.pdf?fbclid=IwAR3B0mxo0EtO4Ef93oWBTo8SbR6cWDO4HlrmlYZ3tSg3F26iu6_GFeaqq1o


Den fol­gen­den Text habe ich im Netz auf­ge­trie­ben, in einem Thread Stimm­ton­hö­he in Alter Musik – Har­fen­fo­rum vom 28.April 2013.
Den Autor konn­te ich nicht errei­chen, um ihn um Erlaub­nis zu bit­ten, sei­nen Bei­trag hier ein­zu­brin­gen.
Er ist rich­tig gut, hier ist er:

Hal­lo,
Ich schreib mal was zum The­ma Stimm­tö­ne in der Musik­ge­schich­te seit 1500. Längst nicht voll­stän­dig, aber kann man ger­ne ergänzen:

Stimm­ton­hö­he in Alter Musik

Unser heu­ti­ger Stimm­ton von a = 440 Hertz ist eine rela­tiv neue Errun­gen­schaft. Er wur­de auf einer Stimm­ton­kon­fe­renz 1939 fest­ge­legt. Die Rund­funk­or­ches­ter gin­gen wegen angeb­li­cher Inter­fe­ren­zen bei der Mit­tel- und Kurz­wel­len­über­tra­gung in den 50er bis 70er Jah­ren des 20. Jahr­hun­derts auf 445 – 446 Hz hoch. Seit den Zei­ten von UKW und Digi­tal­ra­dio ist das kein The­ma mehr, und die Kul­tur­or­ches­ter (und mit Ihnen Opern­häu­ser, Musik­hoch­schu­len, Musik­schu­len, Kon­zert­sä­le, Kir­chen usw.) pen­del­ten sich auf 442 – 443 Hz ein.

Vor 1939 war vie­ler­orts a = 435 üblich. Vie­le Har­mo­ni­um-Instru­men­te aus der Zeit kün­den noch heu­te davon… Angeb­lich ver­such­te Ver­di, Auf­füh­run­gen sei­ner Opern an Häu­sern zu ver­hin­dern, die höher als 435 ein­stimm­ten. Der Stimm­ton 435 hat sich im 19. Jahr­hun­dert nach und nach eta­bliert. Doch jetzt mal der Rei­he nach:

Hoch-Renais­sance:

Bis zum Jahr 1600 ist die Fra­ge der Stimm­ton­hö­he extrem unüber­sicht­lich, da sie regio­nal sehr unter­schied­lich gehand­habt wur­de. Man ging sehr prag­ma­tisch und undog­ma­tisch vor: Die Streich­in­stru­men­te sah man als sehr fle­xi­bel an (die Instru­men­ta­lis­ten muss­ten halt sel­ber wis­sen, wo die Sai­ten-Reiß-Gren­ze liegt), Posau­nen und (Zug-) Trom­pe­ter konn­ten chro­ma­tisch trans­po­nie­ren, Zin­ke­nis­ten und Holz­blä­ser hat­ten in der Regel meh­re­re Instru­men­te in allen mög­li­chen Stim­mun­gen dabei. Sän­ger san­gen ger­ne tief, und man hat­te in der Nota­ti­on ein spe­zi­el­les Schlüs­se­lungs­sys­tem (Chia­vet­ten), das eine „eher tie­fe“ Lage anzeig­te, abwei­chend von der Norm­schlüs­se­lung, die eine hohe Stim­mung (wenn über­haupt, dann am Orgel­stimm­ton als einer fes­ten Grö­ße ori­en­tiert) anzeig­te. Orgeln wur­den im Zwei­fel eher hoch gestimmt, das mach­te sie etwas bil­li­ger (weni­ger Mate­ri­al) in der Her­stel­lung. Der Unter­schied zwi­schen dem „Cor­net­ten­ton“ (hoch) und dem dama­li­gen (!!!) Chor­ton (tief) betrug in der Regel eine klei­ne oder gro­ße Terz, manch­mal (ins­be­son­de­re bei Instru­men­ten­mit­wir­kung) eine Quar­te, laut Prae­to­ri­us in Ita­li­en bis zu einer Quin­te. Die Orgeln waren recht unter­schied­lich, zum größ­ten Teil lag das a min­des­tens einen Halb­ton höher als unser heu­ti­ges, also ab 465 Hz aufwärts.

Früh­ba­rock:

Mit der Gene­ral­bass­zeit eta­blier­ten sich immer­hin regio­nal eini­ger­ma­ßen ein­heit­li­che Stimm­tö­ne. In Vene­dig und im deut­schen Sprach­raum etwa bei ca. a = 465–476 Hz (also gut einem Halb­ton höher als heu­te), in Rom und Flo­renz bei ca. 435, in Nea­pel noch tie­fer. In Frank­reich kam es im Lau­fe des 17. Jahr­hun­derts zu der Her­aus­bil­dung eines Stimm­tons von 392 Hz (also 1 Ganz­ton unter unse­rem heu­ti­gen a).
Die Tra­di­ti­on der Trans­po­nie­rung bei Chia­vet­ten­no­ta­ti­on hielt sich wit­zi­ger­wei­se noch eine Zeit­lang. So notier­te z. B. Hein­rich Schütz sei­ne „Musi­ca­li­schen Exe­qui­en“ im Jahr 1636 für den Chor in Chia­vet­ten in a‑moll, für das Con­ti­nuo aber in e‑moll. Der Chor muss­te also nach alter Sit­te transponieren.

Hoch-und Spät­ba­rock:

Nach 1700 wur­de der Klang fran­zö­si­scher Instru­men­te in Deutsch­land beliebt (also die „Haut­bo­is“ = Oboe statt der Schal­mey, die „Flû­te tra­ver­siè­re“ = Quer­flö­te statt der Block­flö­te und das „Bas­son“ = Fagott statt dem Dul­zi­an). Die Stimm­ton­hö­hen zwi­schen Deutsch­land und Frank­reich lagen aber eine klei­ne Terz aus­ein­an­der (s.o.). Um die tie­fen fran­zö­si­schen Instru­men­te inte­grie­ren zu kön­nen, schrieb man gele­gent­lich in meh­re­ren Ton­ar­ten gleich­zei­tig: Man­ches Werk aus die­ser Zeit hat daher Fagott­stim­men oder Obo­en­stim­men in B‑Dur, wäh­rend alle übri­gen Instru­men­te in G‑Dur spiel­ten. Dies war natür­lich kei­ne nach­hal­ti­ge Lösung. Man bau­te schließ­lich die fran­zö­si­schen Instru­men­te etwas klei­ner nach und ver­leg­te ab ca. 1715 den Stimm­ton einen Ganz­ton nach unten, d. h. in Lep­zig bei­spiels­wei­se von 470 Hz (etwas höher als unser b‘ ) nach 421 Hz (etwas höher als unser as‘). Die Sai­ten­in­stru­men­te wur­den ent­spre­chend umbe­sai­tet / umge­stimmt. Nicht umrüs­ten konn­te man die Orgeln (zu auf­wän­dig) und Trom­pe­ten (Metall war wahn­sin­nig teu­er). So ließ man die Orgeln wei­ter­hin trans­po­nie­ren (alle Wei­ma­rer und Leip­zi­ger Bach­kan­ta­ten haben Orgel­stim­men, die einen Ganz­ton tie­fer ste­hen als der Rest) und die Trom­pe­ten wid­me­te man um: Aus C‑Trompeten wur­den D‑Trompeten (daher der gro­ße Anteil D‑Trompetenliteratur im Barock). Man spricht jetzt vom Chor­ton (der jetzt der hohe ist!) bei den Orgeln und dem Kam­mer­ton bei den übri­gen Instrumenten. 

[Anmer­kung: Als im 20. Jahr­hun­dert die His­to­ri­sche Auf­füh­rungs­pra­xis auf­kam, stimm­ten die meis­ten Ensem­bles aus prag­ma­ti­schen Grün­den nicht den für Bachs Musik rich­ti­gen Leip­zi­ger Kam­mer­ton 421 Hz, son­dern die nahe­ge­le­ge­nen 415 Hz, die prak­ti­scher­wei­se genau einen Halb­ton unter unse­rem heu­ti­gen Kam­mer­ton lie­gen. Ein Prag­ma­tis­mus, der sich z. B. aus dem Ver­schie­be­me­cha­nis­mus an Orgeln und Cem­ba­li erklärt. Dar­aus ergab sich die weit ver­brei­te­te Asso­zia­ti­on: „Alte Musik = ein Halb­ton tiefer“.]

Klas­sik und Romantik:

Wahr­schein­lich auf­grund des Ein­flus­ses ita­lie­ni­scher Musi­ker nach 1750 v.a. in Wien und Mün­chen stieg der Kam­mer­ton im deut­schen Sprach­raum auf ca. 430 Hz (Mozart-Zeit), und mit der Höher-Schnel­ler-Wei­ter-Ästhe­tik der Indus­tria­li­sie­rung im 19. Jahr­hun­dert all­mäh­lich auf 435 und dar­über hinaus. 


Klang

In Anleh­nung an die Die Leh­re von den Ton­emp­fin­dun­gen als phy­sio­lo­gi­sche Grund­la­ge für die Theo­rie der Musik (1863) von Her­mann von Helmholtz

Der ers­te und Haupt­un­ter­schied ver­schie­de­nen Schalls, den unser Ohr auf­fin­det, ist der Unter­schied zwi­schen Geräu­schen und musi­ka­li­schen Klän­gen. Das Sau­sen, Heu­len und Zischen des Win­des, das Plät­schern des Was­sers  sind Bei­spie­le der ers­ten Art, die Klän­ge sämt­li­cher musi­ka­li­schen Instru­men­te Bei­spie­le der zwei­ten Art des Schalls. Zwar kön­nen Geräu­sche und Klän­ge in man­nig­fach wech­seln­den Ver­hält­nis­sen sich ver­mi­schen und durch Zwi­schen­stu­fen in ein­an­der über­ge­hen, ihre Extre­me sind aber weit von ein­an­der getrennt. 
Das nor­ma­le und gewöhn­li­che Erre­gungs­mit­tel für das mensch­li­che Ohr sind Erschüt­te­run­gen der umge­ben­den Luft­mas­se. Die unre­gel­mä­ßig wech­seln­de Emp­fin­dung des Ohrs bei den Geräu­schen lässt uns schlie­ßen, dass bei die­sen auch die Erschüt­te­rung der Luft eine unre­gel­mä­ßig sich ver­än­dern­de Art der Bewe­gung sein müs­se, dass den musi­ka­li­schen Klän­gen dage­gen eine regel­mä­ßi­ge in gleich-mas­si­ger Wei­se andau­ern­de Bewe­gung der Luft zu Grun­de lie­ge, wel­che wie­der­um erregt sein muss durch eine eben­so regel­mä­ßi­ge Bewe­gung des ursprüng­lich tönen­den Kör­pers, des­sen Stö­ße die Luft dem Ohre zuleitet. 

Die Art sol­cher regel­mä­ßi­ger Bewe­gun­gen sind Schwin­gun­gen, d. h. hin- und her­ge­hen­de Bewe­gun­gen der tönen­den Kör­per, und die­se Schwin­gun­gen müs­sen regel­mä­ßig peri­odisch sein. Unter einer peri­odi­schen Bewe­gung ver­ste­hen wir eine sol­che, wel­che nach genau glei­chen Zeit­ab­schnit­ten immer in genau der­sel­ben Wei­se wie­der­kehrt. Die Län­ge der glei­chen Zeit­ab­schnit­te, wel­che zwi­schen einer und der nächs­ten Wie­der­ho­lung der glei­chen Bewe­gung ver­flie­ßen, nen­nen wir die Schwin­gungs­dau­er oder die Peri­ode der Bewe­gung. 
Die Emp­fin­dung eines Klan­ges wird durch schnel­le peri­odi­sche Bewe­gun­gen der tönen­den Kör­per her­vor­ge­bracht, die eines Geräu­sches durch nicht peri­odi­sche Bewe­gun­gen.
Der Klang brei­tet sich nach allen Sei­ten kugel­för­mig aus.

Klän­ge kön­nen sich unter­schei­den:
1. durch ihre Stär­ke, 
2. durch ihre Ton­hö­he, 
3. durch ihre Klang­far­be.

Was zunächst die Stär­ke der Klän­ge betrifft, so ist es leicht zu erken­nen, dass die­se mit der Brei­te (Ampli­tu­de) der Schwin­gun­gen des tönen­den Kör­pers wächst und abnimmt. Wenn wir eine Sai­te anschla­gen, sind ihre Schwin­gun­gen anfangs aus­gie­big genug, dass wir sie sehen kön­nen; dem ent­spre­chend ist ihr Ton anfangs am stärks­ten. Dann wer­den die sicht­ba­ren Schwin­gun­gen immer klei­ner und klei­ner; in dem­sel­ben Maße nimmt die Stär­ke des Tons ab. Die­sel­be Beob­ach­tung kön­nen wir an gestri­che­nen Sai­ten, den Zun­gen der Zun­gen­pfei­fen und vie­len ande­ren tönen­den Kör­pern machen. Die glei­che Fol­ge­rung müs­sen wir aus der Tat­sa­che zie­hen, dass die Stär­ke des Klan­ges abnimmt, wenn wir uns im Frei­en von dem tönen­den Kör­per ent­fer­nen, wäh­rend sich weder Ton­hö­he noch Klang­far­be ver­än­dern. Mit der Ent­fer­nung ändert sich aber an den Luft­wel­len nur die Schwin­gungs­am­pli­tu­de der ein­zel­nen Luftteilchen. 

Der zwei­te wesent­li­che Unter­schied ver­schie­de­ner Klän­ge beruht in ihrer Ton­hö­he. Wir wis­sen schon aus der täg­li­chen Erfah­rung, dass Töne glei­cher Ton­hö­he von den ver­schie­dens­ten Instru­men­ten mit­tels der ver­schie­dens­ten mecha­ni­schen Vor­gän­ge und in der ver­schie­dens­ten Stär­ke erzeugt wer­den kön­nen. Die Luft­be­we­gun­gen, wel­che hier­bei ent­ste­hen, müs­sen alle peri­odisch sein, sonst erre­gen sie nicht die Emp­fin­dung eines musi­ka­li­schen Klan­ges im Ohre. Inner­halb jeder ein­zel­nen Peri­ode kann die Bewe­gung sein, von wel­cher Art sie will; wenn nur die Dau­er der Peri­ode zwei­er Klän­ge gleich groß ist, so haben sie glei­che Ton­hö­he. Also: Die Ton­hö­he hängt nur ab von der Schwin­gungs­dau­er oder, was gleich­be­deu­tend ist, von der Schwin­gungs­zahl. Wir pfle­gen die Sekun­de als Zeit­ein­heit zu benut­zen, und ver­ste­hen des­halb unter Schwin­gungs­zahl die Anzahl der Schwin­gun­gen, wel­che der tönen­de Kör­per in einer Zeit­se­kun­de aus­führt. Es ist selbst­ver­ständ­lich, dass wir die Schwin­gungs­dau­er fin­den, wenn wir die Sekun­de durch die Schwin­gungs­zahl dividieren.


Die Lehre von den Tonempfindungen

Kyma­tik

Der Begriff Kyma­tik wur­de von dem Schwei­zer Natur­for­scher Hans Jen­ny für die Visua­li­sie­rung von Klän­gen und Wel­len geprägt. Das Wort ist vom alt­grie­chi­schen κῦμα für Wel­le abge­lei­tet. Im Eng­li­schen hat sich die Bezeich­nung Cyma­tics ein­ge­bür­gert.
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Man­tra

Durch die Man­tra­re­zi­ta­ti­on wer­den Fre­quen­zen, Schall­wel­len erzeugt, die unser Befin­den ändern sol­len. Wird ein spe­zi­el­les Man­tra über län­ge­re Zeit hin­weg geübt, kann der phy­si­sche Kör­per, die Cha­k­ren und alle Ele­men­te des fein­stoff­li­chen Kör­pers in eine ande­re Schwin­gung ver­setzt wer­den.

Man­tren schei­nen immer voka­len Ursprungs zu sein. Häu­fig wird mit Man­tra die Sil­be OM asso­zi­iert. Ein bekann­tes Bei­spiel für ein Man­tra aus meh­re­ren Wör­tern ist das Hare-Krish­na-Man­tra. Die­se bei­den Bei­spie­le stam­men aus Indi­en, das qua­si als Ursprungs­land der Man­tren gese­hen wird.
So wie in der Medi­ta­ti­on der bewuss­te Umgang mit dem Atem der Kon­zen­tra­ti­on dient, so hilft das Man­tra den Geist zu fokus­sie­ren und dem Strom des Zen zu öffnen.

Durch ein wie­der­keh­ren­des Mus­ter von Fre­quen­zen wird wohl ein Ener­gie­feld erzeugt , das auf den Men­schen wirkt. Die Mög­lich­keit, Fre­quenz­mus­ter für die Ver­än­de­rung von ande­ren Fre­quenz­mus­tern, von Ener­gie­fel­dern, ein­zu­set­zen, exis­tiert und funk­tio­niert, ohne dass eine bewer­te­te Absicht dahin­ter­ste­hen muss.

Bewer­tet bedeu­tet hier, dass jemand sagt, die­ses ist posi­tiv und gott­ge­wollt, jenes ist böse und dient dunk­len Zwecken.

Der Grund ist der freie Wil­le des Men­schen zur Ent­schei­dung, alles hängt von sei­nem Wil­len ab. Er erschafft die Rea­li­tät mit Fre­quenz­mus­tern, die er aus­sen­det. Nach wel­cher „Blau­pau­se“ er han­delt und wie die Kor­re­la­ti­on zwi­schen dem per­sön­li­chen Bewusst­sein und der in umge­ben­den Welt ist, steht auf einem ande­ren Blatt.

Man könn­te sagen, dass der Mensch über­haupt kei­nen frei­en Wil­len hat, er glaubt es bloß, weil er sich nur mit vor­han­de­nen Fre­quenz­mus­tern iden­ti­fi­ziert. Er kann sich gar nicht unter­schei­den, er kann nicht beur­tei­len, wer, wo und wann er ist. Das stimmt sicher­lich, aber jeder Mensch hat einen Bereich, klein oder groß, je nach sei­nen Mög­lich­kei­ten, über den er selbst ver­fügt, eine päd­ago­gi­sche Maß­nah­me sozu­sa­gen um zu lernen…………

Der Zweck eines Man­tras ist immer aber der Zweck, den der Man­tra-Aus­sen­den­de als Zweck festlegt.

Dazu braucht er den Zweck nicht sel­ber zu erschaf­fen, er kann sich vor­han­de­nen Zwe­cken anschlie­ßen, in der Mas­se „auf­ge­hen“.
D.h. auch Loo­ps in der elek­tro­ni­schen Musik, die man Dis­cos nutzt, kön­nen Man­tren sein. Den­ken Sie auch an Gesän­ge von Fuß­ball­fans oder Kriegs­ge­schrei – alles Mantren.

Hier ist eine Über­sicht der Sans­krit-Man­tren, die ich in der Musik ver­wen­det habe.

Om
(auch Aum) ist eine Sil­be aus dem Sans­krit und steht für den tran­szen­den­ten Urklang, aus des­sen Vibra­tio­nen das gesam­te Uni­ver­sum ent­stand. Es bezeich­net die höchs­te Got­tes­vor­stel­lung, das form­lo­se Brah­man, die unper­sön­li­che Welt­see­le. Die­se umfasst das Reich der sicht­ba­ren Erschei­nun­gen und das Reich des Transzendenten..

Hare Krish­na
Das Hare-Krish­na-Man­tra ist in der west­li­chen Welt beson­ders durch Hare-Krish­na-Anhän­ger bekannt gewor­den. Es wird auch Maha­man­tra (»Gro­ßes Man­tra«) genannt.
Hare Krish­na Hare Krish­na Krish­na Krish­na Hare Hare
Hare Rama Hare Rama Rama Rama Hare Hare

Om Aim Saras­wat­yai Nama­ha
Saras­wa­ti die Göt­tin von Bered­sam­keit, Weis­heit, Gelehr­sam­keit, Musik und schö­nen Küns­ten. Sie wird mit einem wei­ßen Sari (indi­sches Gewand) und mit der Vina (Sai­ten­in­stru­ment) dar­ge­stellt und schaut sehr ruhig und fried­lich. Sie ist die Gemah­lin von Brah­ma, dem Schöp­fer. Künst­le­ri­sche und krea­ti­ve Men­schen wer­den gewöhn­lich von die­sem Man­tra angezogen.

Om Mani Pad­me Hum
Om mani pad­me hum ist dem bud­dhis­ti­schen Bodhi­satt­va des Mit­ge­fühls Ava­lo­ki­tesh­va­ra zuge­ord­net wird. Es soll schon im 5. Jahr­hun­dert durch das Karan­da­vyuha-Sutra nach Tibet gelangt sein, als dort der König Lha Tho­tho­ri Nyant­sen herrsch­te. Es ist das ältes­te und bis heu­te popu­lärs­te Man­tra des tibe­ti­schen Buddhismus.

Om Namo Bha­ga­va­te Vasu­de­va­ya
Dies ist ein  zwölf­sil­bi­ges Man­tra zur Ver­eh­rung von Krish­na Vasudeva.

In der Mytho­lo­gie ist Krish­na die ach­te Inkar­na­ti­on Vish­nus. Sein Ziel war es, Gerech­tig­keit wie­der­her­zu­stel­len. Krish­na reprä­sen­tiert Freu­de, Hei­ter­keit und das Sehen von Gott in Allem. Er war auch der Leh­rer der Bha­ga­vad Gita. Die­ses Man­tra ist beson­ders geeig­net für lebens­fro­he und/oder hin­ge­bungs­vol­le Men­schen. „Vasu­de­va“ heißt „Das Licht aller Geschöpfe“

Om Namah Shi­va­ya
ist das wich­tigs­te Man­tra der Shai­va und dient der Ver­eh­rung des hin­du­is­ti­schen Got­tes Shiva.

Om Namo Nara­ya­na­ya
Nara­ya­na ist der vedi­sche höchs­te Gott im Hin­du­is­mus, ver­ehrt als das höchs­te Wesen im Vaish­na­vis­mus. Er ist auch als Vish­nu und Hari bekannt und wird als Purus­hott­a­ma oder Supre­me Puru­sha in hin­du­is­ti­schen hei­li­gen Tex­ten wie der Bha­ga­vad Gita, den Vedas und den Puranas verehrt.

Nara bedeu­tet Mensch und Aya­na bedeu­tet Schutz, also bedeu­tet Nara­ya­na den Schutz aller Men­schen. 

Om Gam Gana­pa­t­aye Nama­ha
Die­ses Man­tra, Om Gam Gana­pa­t­aye Nama­ha ist ein Gane­sha Man­tra. „Gane­sha“ heißt wört­lich „Herr aller Engel­we­sen“. Gane­sha hilft, alle Hin­der­nis­se aus dem Weg zu räu­men für einen immer wie­der neu­en, guten Anfang. Er ver­kör­pert auch die höchs­te Weis­heit. Wer die­ses Man­tra rezi­tiert, kann spü­ren, dass er immer die Kraft hat, zu tun, was nötig ist, und dass die Gane­sha-Ener­gie als Licht­ener­gie in die­se Welt durch ihn hin­durch strö­men will. Er sieht alles in der Welt als Auf­ga­be von Gane­sha, an der er wächst. Gane­sha will ihn zur höchs­ten Weis­heit, Erkennt­nis und Ver­wirk­li­chung führen.

Das Man­tra Om Gam Gana­pa­t­aye Nama­ha besteht aus 4 Tei­len:
Om – der Kos­mi­sche Laut, die Essenz, das Bija (der Same, Essenz) des Man­tras
Gana­pa­t­aye – „dem Gana­pa­ti“. Gana­pa­ti ist ein Bei­na­me von Gane­sha. „Pati“ heißt „Herr, Gebie­ter“. Ganas sind die „Scha­ren“, die „Die­ner“ Got­tes. Gane­sha ist Gana­pa­ti – der­je­ni­ge, der alle guten Kräf­te beherrscht
Nama­ha – Ehr­er­bie­tung an
Om Gam Gana­pa­t­aye Nama­ha bedeu­tet also: Ehr­er­bie­tung dem Unend­li­chen, dem Ewi­gen, durch des­sen Ver­eh­rung man mit allen guten Kräf­ten in Kon­takt kommt.
Om Gam Gana­pa­t­aye Nama­ha soll auch hei­ßen: Gehe Neu­es beherzt an. Wenn du Neu­es beherzt angehst, wer­den gute Kräf­te mit dir sein.

Om Tare Tut­ta­re Ture Soha
Dies ist das Man­tra der grü­nen Tara.

Shya­ma-Tara oder Grü­ne Tara (wört­lich: „grü­ne Befreie­rin“) ist ein weib­li­cher, fried­vol­ler Bud­dha und Bodhi­satt­va des tibe­ti­schen Bud­dhis­mus. Die grü­ne Tara ist die Haupt­form im Man­da­la der 21 Taras, die jeweils ver­schie­de­ne Facet­ten ihrer Bud­dha-Akti­vi­tät aus­drü­cken. Obwohl die grü­ne Tara in der bud­dhis­ti­schen Lite­ra­tur des Vajra­ya­na ver­gleichs­wei­se erst sehr spät auf­taucht (ers­te tibe­ti­sche Über­set­zung im 12. Jahr­hun­dert), stammt sie ursprüng­lich von einer indi­schen Ster­nen­göt­tin ab und wur­de ab dem 3. Jahr­hun­dert auch im indi­schen Maha­ya­na ver­ehrt. Im tibe­ti­schen Bud­dhis­mus wird die grü­ne Tara inzwi­schen ver­ehrt wie kaum ein ande­rer Bodhi­satt­va. Der Lob­preis der 21 Taras ist eines der gän­gigs­ten Sadhanas.


Musik

Musik besteht aus Schall­ereig­nis­sen, die durch Ton­hö­he, Klang­far­be und Rhyth­mus cha­rak­te­ri­siert sind.

Ton­hö­he:
die Ton­hö­he ergibt sich aus der Schwin­gungs­ge­schwin­dig­keit eines Schall­ereig­nis­ses, wobei lang­sa­me Schwin­gun­gen als tie­fer Ton, schnel­le Schwin­gun­gen als hoher Ton wahr­ge­nom­men wer­den. Dabei beschränkt sich die Wahr­nehm­bar­keit eines Klangs nicht auf das Gehör, son­dern kann, vor allem bei tie­fen Tönen, vom gan­zen Kör­per wahr­ge­nom­men wer­den, da ja Klän­ge Luft­be­we­gun­gen in wel­len­ähn­li­cher Form dar­stel­len, die auf den Kör­per eben­so ein­wir­ken wie z.B. Was­ser­wel­len.

Klang­far­be:
Die Klang­far­be wird haupt­säch­lich durch das soge­nann­te Ober­ton­spek­trum der Klang­wel­le beein­flusst. Damit sind klei­ne Wel­len gemeint, die sozu­sa­gen auf der Haupt­wel­le rei­ten.

Dyna­mik:
Die Dyna­mik eines Schall­ereig­nis­ses sagt dar­über etwas aus, wie lan­ge und wie laut ein Klang­er­eig­nis hör­bar ist, wie schnell es laut wird, wie lan­ge es laut bleibt, wann es beginnt abzu­klin­gen und wie lan­ge das Abklin­gen dau­ert.

Rhyth­mus:
Der Rhyth­mus ist die Anord­nung ver­schie­de­ner Klang­er­eig­nis­se in der Zeit, also wie schnell ein­zel­ne Ereig­nis­se auf­ein­an­der folgen.


Okta­ve – Oktavierung

Als Okta­ve (latei­nisch octa­va ‚die ach­te‘) wird in der Musik ein Inter­vall, der Abstand zwi­schen acht Tönen einer Ton­lei­ter bezeichnet. 

Bei­spiel: die C‑Dur Ton­lei­ter­be­ginnt mit dem Ton C1 und endet mit dem eine Okta­ve (8 Ton­schrit­te) höher lie­gen­den C2: c, d, e, f, g, a, h, c. Das Fre­quenz­ver­hält­nis zwi­schen dem tie­fem C und dem hohen C2 ist dabei exakt 1:2.

Die Okta­vie­rung in der Musik ist dem­nach die Ver­set­zung eines Tones um eine Oktave. 

Phy­si­ka­lisch gese­hen wird bei der Okta­vie­rung nach oben (Hoch­ok­ta­vie­rung) die Fre­quenz des Tones ver­dop­pelt, beim Okta­vie­ren nach unten (Tie­fok­ta­vie­rung) wird sie halbiert.

In Fre­quen­zen dar­ge­stellt:

Neh­men wir als ers­ten Ton eine Fre­quenz von 27 HZ – das wird als A0 bezeich­net.
Die ers­te Okta­ve von 27 HZ ist 27 x 2 = 54 HZ usw.
27 – 54 – 108 – 216 – 432 – 864 – 1728 – 3456 – 6912.….….….….….……

Phy­si­ka­lisch gese­hen ist die Bezei­chung der Fre­quenz als A völ­lig will­kür­lich, genau­so gut könn­te man die Fre­quenz als Y bezeichnen. 


Pen­ta­to­nik

Pen­ta­to­nik: (Fünf­ton­mu­sik, von grie­chisch pen­ta = fünf), bezeich­net in der Musik die Ver­wen­dung einer Ton­lei­ter (Ska­la), die im Gegen­satz zur Hept­ato­nik nicht 7, son­dern nur 5 Töne umfasst.
Eine sol­che Ton­lei­ter wird Fünf­ton­lei­ter genannt.
His­to­risch und eth­nisch gibt es ver­schie­de­ne Fünf­ton­s­ka­len.
Eine pen­ta­to­ni­sche Ska­la ent­steht, wenn man fünf Töne im Abstand einer rei­nen Quin­te über­ein­an­der schich­tet. Schreibt man die­se fünf Töne in den glei­chen Oktav­raum, ergibt sich die eigent­li­che Skala.

z.B. in C wer­den die Töne
C D E G A
ver­wen­det.

Ska­len aus fünf Tönen kenn­zeich­nen seit etwa 3000 v. Chr. – ver­mut­lich aus­ge­hend von Meso­po­ta­mi­en – die Musik vie­ler indi­ge­ner Völ­ker Asi­ens, Afri­kas, Ame­ri­kas und des frü­hen Euro­pas.

Wiki­pe­dia


Pla­ne­ten­tö­ne

Der Schwei­zer Musik­for­scher Hans Cous­to berech­ne­te durch mehr­fa­che Ver­dop­pe­lung pla­ne­ta­rer Fre­quen­zen deren Oktav­tö­ne. Die hier­für ver­wen­de­te For­mel ist unter dem Begriff kos­mi­sche Okta­ve bekannt geworden. 


Pla­to­ni­sches Weltenjahr

Das pla­to­ni­sche Wel­ten­jahr mit sei­ner Dau­er von etwa 25.920 Jah­ren – das ist die Zeit, die die Son­ne als Fol­ge der Prä­zes­si­ons­be­we­gung der Erd­ach­se braucht, um rück­läu­fig durch alle 12 Zei­chen des Tier­krei­ses wie­der zu ihrem Aus­gangs­punkt (Früh­lings­punkt) zurück­zu­ge­lan­gen – ist von grund­le­gen­der Bedeu­tung für die mensch­heit­li­che Ent­wick­lung. So dau­ert eine Kul­tur­epo­che durch­schnitt­li­che so lan­ge, als die Son­ne braucht, um ein Tier­kreis­zei­chen zu durch­lau­fen, also 2160 Jah­re, ent­spre­chend einem 1/12 des pla­to­ni­schen Jah­res.
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Anthro­Wi­ki


Quin­ten­zir­kel

Quinten- Quartenzirkel

Als Quin­ten­zir­kel bezeich­net man in der Musik­theo­rie eine Rei­he von zwölf im Abstand tem­pe­rier­ter Quin­ten ange­ord­ne­ten Tönen, deren letz­ter Ton die glei­che Tonig­keit wie der ers­te hat und dem­zu­fol­ge mit ihm gleich­ge­setzt wer­den kann. Die­se Gleich­set­zung ist jedoch nur mög­lich auf­grund einer enhar­mo­ni­schen Ver­wechs­lung, die an belie­bi­ger Stel­le erfol­gen kann. Durch die Rück­kehr zum Anfang ergibt sich ein „Rund­gang“, der gra­fisch als Kreis (lat.: cir­cu­lus „Kreis“) dar­ge­stellt wird.

Der Quin­ten­zir­kel leis­tet dreierlei:

In sei­ner heu­te gebräuch­lichs­ten Dar­stel­lung ord­net er die par­al­le­len Dur- und Moll­ton­ar­ten so an, dass Art, Anzahl und Rei­hen­fol­ge ihrer Vor­zei­chen abzu­le­sen sind.
Er eta­bliert für die Ton­ar­ten (sowie deren Grund­tö­ne und auf die­sen errich­te­te Akkor­de) das Prin­zip der Quint­ver­wandt­schaft, wel­ches besagt, dass zwei Ton­ar­ten umso stär­ker ver­wandt sind, je näher sie im Quin­ten­zir­kel bei­ein­an­der­lie­gen. Im 19. und 20. Jahr­hun­dert tra­ten wei­te­re Arten der Ton­ver­wandt­schaft ergän­zend, teils wider­spre­chend hin­zu.
Die wich­tigs­ten dia­to­ni­schen Ton­lei­tern der west­li­chen Musik (Dur, natür­li­ches Moll und die moda­len Ska­len) kön­nen aus dem Quin­ten­zir­kel her­ge­lei­tet werden.

https://de.wikipedia.org/wiki/Quintenzirkel


Rea­li­tät

Die Rea­li­tät ist das, was wir beobachten.

Das berühm­tes­te Expe­ri­ment der Quan­ten­phy­sik beweist: die Welt ver­än­dert sich durch unse­re Beob­ach­tung: Das Dop­pel­spalt­ex­pe­ri­ment
„… Es stellt sich letzt­lich her­aus, dass Infor­ma­ti­on ein wesent­li­cher Grund­bau­stein der Welt ist. Wir müs­sen uns wohl von dem nai­ven Rea­lis­mus, nach dem die Welt an sich exis­tiert, ohne unser Zutun und unab­hän­gig von unse­rer Beob­ach­tung, irgend­wann ver­ab­schie­den.“
Anton Zei­lin­ger, Phy­si­ker an der Uni­ver­si­tät Wien

Was hält die Welt zusammen?

„Als Phy­si­ker, also als Mann, der sein gan­zes eige­nes Leben der nüch­ter­nen Wis­sen­schaft, der Erfor­schung der Mate­rie dien­te, bin ich sicher von dem Ver­dacht frei, für einen Schwarm­geist gehal­ten zu wer­den. Und so sage ich nach mei­nen Erfor­schun­gen des Atoms fol­gen­des: Es gibt kei­ne Mate­rie an sich. Alle Mate­rie ent­steht und besteht nur durch eine Kraft, wel­che die Atom­teil­chen in Schwin­gung bringt…und sie zum win­zigs­ten Son­nen­sys­tem des Atoms zusam­men­hält…. wir müs­sen hin­ter die­ser Kraft einen bewuss­ten intel­li­gen­ten Geist anneh­men. Die­ser Geist ist der Urgrund aller Mate­rie…. so scheue ich mich nicht, die­sen geheim­nis­vol­len Schöp­fer eben­so zu nen­nen, wie ihn alle alten Kul­tur­völ­ker der Erde frü­he­rer Jahr­tau­sen­de genannt haben: Gott!“
Prof. Max Planck, deut­scher Phy­si­ker, Nobelpreisträger

Das „Got­tes­teil­chen“

Der Theo­rie von Higgs und sei­nen Kol­le­gen zufol­ge gibt es ein Ener­gie­feld, das den gan­zen Kos­mos aus­füllt. Jedes Teil­chen, das sich dar­in bewegt, tritt in Wech­sel­wir­kung mit dem Feld.
Die Kraft wird auch mit den Begrif­fen Null­punkts­en­er­gie und Null­punkts­feld in Ver­bin­dung gebracht. In die­sen Theo­rien ist die gesam­te Schöp­fung von einem Fre­quenz­feld durch­zo­gen, das für unse­re Rea­li­tät maß­geb­lich ist.

Die Quan­ten­phy­sik beschreibt unse­re Welt als einen Dua­lis­mus zwi­schen Teil­chen und Wel­len.
Dem­nach erschaf­fen wir unse­re Rea­li­tät, in dem wir die Wel­len­funk­ti­on durch unse­re bewuss­te Beob­ach­tung kol­la­bie­ren las­sen. In ver­ständ­li­che­ren Wor­ten, suchen wir uns unse­re Rea­li­tät aus einem unend­lich gro­ßen Raum an ver­schie­de­nen Mög­lich­kei­ten aus, ein­fach, indem wir unser Bewusst­sein auf einen ent­spre­chen­den Aus­schnitt in die­sem Raum wir­ken lassen.

Da es weder zeit­li­che, noch räum­li­che Tren­nung gibt, wären dem­nach eben­falls par­al­le­le Uni­ver­sen völ­lig logisch, ja sogar unbe­dingt not­wen­dig.
Denn dort wo ver­schie­de­ne Mög­lich­kei­ten nicht neben­ein­an­der exis­tie­ren kön­nen (- Raum exis­tiert nicht-), müs­sen Sie am sel­ben Punkt exis­tie­ren, und eben­so gleichzeitig.

Wäre nicht unser Ver­stand so mäch­tig, wir könn­ten unse­re eige­ne Rea­li­tät zu jedem Zeit­punkt in jede belie­bi­ge Rich­tung ver­än­dern. Nur er hält unse­re Auf­merk­sam­keit an dem Ort des Null­punkt­fel­des fest, an dem sie sich befin­det und lässt Ver­än­de­run­gen nur sehr lang­sam und in klei­nen Dosen zu.
Phi­lo­so­phisch gese­hen könn­te man davon aus­ge­hen, dass die uni­ver­sel­le Intel­li­genz sich sel­ber Scheu­klap­pen auf­ge­setzt hat, um die ein­zel­nen Aspek­te ihrer Wahr­heit im Detail zu betrach­ten, so als wür­den Sie auf einem Fuß­ball­feld lie­gen und jeden Gras­halm extra betrach­ten. Sie wür­den nicht erken­nen, daß es ein Fuß­ball­feld ist. Wenn Sie nahe genug an jeden Gras­halm heran“zoomen“ wür­den Sie nicht ein­mal erken­nen, dass es sich um einen Rasen handelt.

Was ist, wenn wir irgend­wann mal wie­der das Fuß­ball­feld im Gan­zen sehen?
Dann könn­ten wir nicht mehr nur aus dem Raum der unend­li­chen Mög­lich­kei­ten, also aus dem Null­punkt­feld, durch die beschränk­te Aus­rich­tung unse­res Bewusst­sein wäh­len, dann wären wir das Null­punkt­feld und damit Groß und Klein, Reich und Arm, Schön und häss­lich, Schwarz und Weiß …Alles in einem und alles zur sel­ben Zeit. Unser Ver­stand hät­te zu die­sem Zeit­punkt bereits einen völ­li­gen Sys­tem­ab­sturz hin­ter sich.“

Quan­ten­ver­schrän­kung

Wie schnell ist sofort? Phy­si­ker haben die­se Fra­ge jetzt in einem Expe­ri­ment unter­sucht. Ergeb­nis: Der mys­te­riö­se Infor­ma­ti­ons­aus­tausch zwi­schen ver­schränk­ten Pho­to­nen, von Ein­stein als „spuk­haf­te Fern­wir­kung“ ver­spot­tet, ist 10.000-mal schnel­ler als das Licht. Min­des­tens.
Die Quan­ten­ver­schrän­kung besagt, dass die Quan­ten­zu­stän­de zwei­er Teil­chen auch in gro­ßem Abstand von­ein­an­der iden­tisch sein kön­nen, so als stün­den sie per­ma­nent in Ver­bin­dung. Ändert das eine Teil­chen sei­nen Zustand, so geschieht dies augen­blick­lich auch bei dem ande­ren.
Tele­por­ta­ti­on ist mög­lich, theoretisch.

Ursa­che und Wirkung

Was hat ich bloss getan, das mir das (egal was, set­zen Sie etwas ein) pas­siert? War­um immer ich? Ich erken­ne für mein Unglück kei­ne Ursa­che! Das ken­nen Sie bestimmt.
Wenn der Mensch etwas tut, hat die Tat eine Wir­kung. Die spi­ri­tu­el­len Aus­wir­kun­gen sind aber nicht sofort spür­bar. Das ist struk­tu­rell bedingt, so vor­ge­se­hen. Es gibt eine Pau­se zwi­schen Ursa­che und Wir­kung. Ohne die Pau­se wür­den wir sofort die Kon­se­quen­zen spü­ren, wenn wir etwas Schlech­tes tun. Dann aber gäbe es kei­nen frei­en Wil­len, kei­ne Wahl, das mensch­li­che Ver­hal­ten wür­de sich immer an Angst und Ver­mei­dungs­stra­te­gien orientieren.

Mehr zu dem The­ma in dem Buch „Kab­ba­lah – Die inners­ten Geset­ze des Uni­ver­sums erken­nen, beherr­schen, nut­zen“ von Yos­sef Touval.

Null­punkts­en­er­gie

Unter die­sem Begriff ver­steht man auch den Vaku­um­zu­stand der Quan­ten­phy­sik, einem Zustand nied­rigs­ter Ener­gie. Die­se Null­punkts­en­er­gie ist immer grö­ßer null, d.h. wenn sich makro­sko­pisch in einem phy­si­ka­li­schen Sys­tem schein­bar nichts ereig­net, so ist es mikro­sko­pisch gemäß der Heisenberg’schen Unschär­fe­re­la­ti­on, inter­pre­tiert als Ener­gie-Zeit-Unschär­fe, mög­lich, dem Vaku­um für sehr kur­ze Zeit Ener­gie zu ent­zie­hen, um aus die­ser Ener­gie vir­tu­el­le Teil­chen-Anti­teil­chen-Paa­re zu bil­den. Auch wenn die Zah­len­wer­te nicht mit der Kos­mo­lo­gi­schen Kon­stan­te im Ein­klang sind, könn­te die­se Null­punkts­en­er­gie als Dunk­le Ener­gie ange­se­hen werden.

Null­punkts­en­er­gie

Heisenberg’sche Unschär­fe­re­la­ti­on

Die Unschär­fe­re­la­ti­on wur­de von dem Nobel­preis­trä­ger Wer­ner Hei­sen­berg (1901–1976) im Jah­re 1927 pos­tu­liert und besagt, dass Ort und Geschwin­dig­keit eines Teil­chens nicht gleich­zei­tig belie­big genau gemes­sen weden kön­nen. Genau­er ist das Pro­dukt von Ort und Geschwin­dig­keit durch das Planck’sche Wir­kungs­quan­tum h festgelegt.

Vaku­um

Zunächst bezeich­net Vaku­um den lee­ren Raum ohne Inhalt. In der Quan­ten­theo­rie wird das Vaku­um als Zustand gerings­ter Ener­gie bezeich­net. Dadurch ist es aber auch durch die per­man­te Bil­dung und Anni­hi­la­ti­on von vir­tu­el­len Teil­chen-Anti­teil­chen cha­rak­te­ri­siert. Die­se Vor­gän­ge sind im Rah­men der Unschär­fe­re­la­ti­on erlaubt, aus der man sich kurz­fris­tig Mas­se und Ener­gie der Teil­chen aus­bor­gen kann. Die­se Teil­chen sind kei­ne rea­len Teil­chen, aber deren Aus­wir­kun­gen las­sen sich auch mit Hil­fe des Casi­mir-Effek­tes messen.

Dunk­le Energie

Dunk­le Ener­gie bezeich­net eine bis­lang hypo­the­ti­sche Form der Ener­gie in der Kos­mo­lo­gie. Die­se Ener­gie wird für eine beob­ach­te­te zuneh­men­de Expan­si­on des Uni­ver­sums ver­ant­wort­lich gemacht. Es gibt zur Zeit zwei Erklä­rungs­ver­su­che: Ers­tens könn­te die Dunk­le Ener­gie als eine Vaku­ums­ener­gie, die in der Quan­ten­feld­theo­rie auf­tritt, ver­stan­den wer­den, oder sie wird als die Wir­kung eines Ska­lar­fel­des, Quint­essenz genannt, angesehen.

Zeit

Wir kön­nen die Töne hören, weil die Töne die Zeit erzeu­gen.
Zeit ist eine Fol­ge von Bewe­gung.
Der Ton ist eine Wel­le. Eine Wel­le ist eine Bewe­gung.
Der Ton erzeugt die Zeit.

Was ist also Zeit? Wenn mich nie­mand danach fragt, weiß ich es; will ich es einem Fra­gen­den erklä­ren, weiß ich es nicht“, hat der Kir­chen­va­ter Augus­ti­nus vor über 1500 Jah­ren geschrieben. 

Schrö­din­gers Katze

Bei Schrö­din­gers Kat­ze han­delt es sich um ein Gedan­ken­ex­pe­ri­ment aus der Phy­sik, das 1935 von Erwin Schrö­din­ger beschrie­ben wur­de.
Das Gedan­ken­ex­pe­ri­ment beruht dar­auf, dass immer, wenn ein Sys­tem gemäß der Kopen­ha­ge­ner Deu­tung zwei ver­schie­de­ne Zustän­de ein­neh­men kann, auch die kohä­ren­te Über­la­ge­rung der bei­den Zustän­de einen mög­li­chen Zustand dar­stellt. Erst wenn eine Beob­ach­tung oder Mes­sung durch­ge­führt wird, mit der man zwi­schen den bei­den ursprüng­li­chen Zustän­den unter­schei­den kann, nimmt das Sys­tem einen von bei­den an. In Anleh­nung an das Gedan­ken­ex­pe­ri­ment mit einem makro­sko­pi­schen Sys­tem spricht man auch bei einem quan­ten­me­cha­ni­schen Sys­tem von einem Kat­zen­zu­stand, wenn man die bei­den Zustän­de in einer sol­chen Über­la­ge­rung durch eine Mes­sung unter­schei­den kann.

In dem Gedan­ken­ex­pe­ri­ment befin­den sich in einem geschlos­se­nen Kas­ten eine Kat­ze und ein insta­bi­ler Atom­kern, der inner­halb einer bestimm­ten Zeit­span­ne mit einer gewis­sen Wahr­schein­lich­keit zer­fällt. Der Zer­fall löst mit­tels eines Gei­ger­zäh­lers die Frei­set­zung von Gift­gas aus, wel­ches die Kat­ze tötet.

Schrö­din­ger argu­men­tiert nun, dass – wenn die Quan­ten­phy­sik auch auf makro­sko­pi­sche Sys­te­me anwend­bar wäre – nicht nur der Atom­kern, son­dern auch die Kat­ze in einen Zustand der Über­la­ge­rung gera­ten müss­te. Die­se Über­la­ge­rung wür­de erst been­det, wenn jemand den Kas­ten öff­net und den Zustand der Kat­ze über­prüft. Dies stellt eine Mes­sung dar, die ent­we­der das Ergeb­nis „tot“ oder „leben­dig“ fest­stellt. Bis dahin wäre die Kat­ze also leben­dig und gleich­zei­tig tot. Die­se Schluss­fol­ge­rung erscheint para­dox.

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rei­ne Stimmung

sie­he rei­ne Stimmung


Rhyth­mus – Takt – Metrum

Aus­gangs­punkt die­ser Sei­te ist ein Zitat von Magnus Schlich­tig:”

„Vor 100 Jah­ren wur­de die rhyth­mi­sche Dyna­mik über­wie­gend aus dem Gefühl gestal­tet. Heu­te ist dies im Zuge der punk­tu­el­len Genau­ig­keit sel­te­ner gewor­den. Es wäre jedoch längst an der Zeit die unbe­wuss­ten Ele­men­te des Rhyth­mus immer mehr ins Bewusst­sein zu heben: „Wachen­des Träumen“

Der Takt ermög­licht per­fek­tes Zusam­men­spiel ohne Umstän­de. Die Qua­li­tät des Rhyth­mus ist gegen­über dem Takt unend­lich tie­fer und auf­wen­di­ger. Anders als im metro­no­misch-rhyth­mus­lo­sen Takt, ist selbst­ver­ständ­lich im leben­di­gen Rhyth­mus immer auch Takt.„

Der Begriff Rhyth­mus bezeich­net eine der bei­den hori­zon­ta­len (zeit­li­chen) Dau­er­struk­tu­ren von Ein­zel-Schall­ereig­nis­sen und Dau­ern der Stil­le.
Wiki­pe­dia

oder so:
Der Rhyth­mus ist eine zeit­li­che Glie­de­rung des melo­di­schen Flus­ses, die sich aus der Abstu­fung der Ton­stär­ke, der Ton­dau­er und des Tem­pos ergibt.

Wich­tig ist auch der Begriff Metrum:

Metrum war bereits in der Dich­tung der Anti­ke das regel­mä­ßig sich wie­der­ho­len­de Wech­sel­spiel von betont und unbe­tont. Inso­fern über­schnei­den sich in der Musik die Begriff­lich­kei­ten von Metrum und Takt. Wäh­rend der Takt aber die ord­nen­de Basis für ein Musik­stück dar­stellt, beschreibt das Metrum die über­ge­ord­ne­te musi­ka­li­sche Glie­de­rung.
Bei­spiel:
Der ers­te Satz der «Waldstein»-Sonate op. 53 von L. v. Beet­ho­ven steht im 4/4‑Takt. Dem Haupt­satz mit den pul­sie­ren­den Ach­teln am Anfang des Stü­ckes liegt ein leb­haf­tes 4/4‑Metrum zugrun­de. Mit Ein­tritt des Sei­ten­sat­zes in Takt 35 voll­zieht sich aller­dings auf der Basis der unver­än­der­ten Takt­art ein metri­scher Wech­sel: Der Grund­schlag wech­selt auf das ruhi­ger wir­ken­de 4/2‑Metrum. Beet­ho­ven lässt dadurch die bei­den The­men von Haupt- und Sei­ten­satz wie zwei Gegen­sät­ze erschei­nen, aus denen er das Span­nungs­feld letzt­lich für die gesam­te Sona­te gewinnt.

Herz­schlag und Atmung – Atom­uhr
Herz­schlag und Atmung sind grund­le­gen­de Bau­stei­ne, grund­le­gen­de Quel­le von Takt und Rhyth­mus. Die­se kom­men aus dem inne­ren Erle­ben des Men­schen.
Prä­gend sind auch im äuße­ren Erle­ben des Men­schen peri­odi­sche Schall­ereig­nis­se, etwas wenn Mee­res­wel­len regel­mä­ßig auf den Strand tref­fen.
Der Rhyth­mus heu­te hat zwei Pole: der eine ist die natür­li­che unre­gel­mä­ßi­ge, schein­bar chao­ti­sche Peri­odi­zi­tät (z.B. Wind­ge­räu­sche im Bäu­men), der ande­re Pol die abso­lu­te Gleich­för­mig­keit der Cäsi­um Atomuhr.


Sci­en­ti­fic Pitch

Die wis­sen­schaft­li­che Ton­hö­he, auch als phi­lo­so­phi­sche Ton­hö­he, Sau­veur-Ton­hö­he oder Ver­di-Stim­mung bekannt, ist ein abso­lu­ter Kon­zert-Ton­hö­hen­stan­dard, der dar­auf basiert, dass das mitt­le­re C (C4) auf 256 Hz anstatt auf 261,62 Hz ein­ge­stellt ist, was es unge­fähr 37,6 Cent nied­ri­ger macht als das übli­che A440 Ton­hö­hen­stan­dard.

Es wur­de erst­mals 1713 vom fran­zö­si­schen Phy­si­ker Joseph Sau­veur vor­ge­schla­gen, der im 19. Jahr­hun­dert kurz vom ita­lie­ni­schen Kom­po­nis­ten Giu­sep­pe Ver­di geför­dert und dann ab den 1980er Jah­ren vom Schil­ler-Insti­tut in Bezug auf den Kom­po­nis­ten befür­wor­tet wur­de, wobei jedoch eine Ton­hö­he genannt wur­de, die etwas nied­ri­ger war als Ver­dis bevor­zug­te 432 Hz für A und kon­tro­ver­se Behaup­tun­gen bezüg­lich der Aus­wir­kun­gen die­ser Ton­hö­he.

Die wis­sen­schaft­li­che Ton­hö­he wird von Kon­zert­or­ches­tern nicht ver­wen­det, wird jedoch in wis­sen­schaft­li­chen Schrif­ten manch­mal bevor­zugt, da alle Okta­ven von C eine exak­te run­de Zahl im Binär­sys­tem sind, aus­ge­drückt in Hertz (Sym­bol Hz).

Die Okta­ven von C blei­ben sowohl in binä­ren als auch in dezi­ma­len Zähl­sys­te­men eine gan­ze Zahl in Hz bis hin­un­ter zu 1 Hz. 

Anstatt A über dem mitt­le­ren C (A4) auf den weit ver­brei­te­ten Stan­dard von 440 Hz ein­zu­stel­len, weist ihm die wis­sen­schaft­li­che Ton­hö­he eine Fre­quenz von 430,54 Hz zu.

Es ist zu beach­ten, dass 256 eine Potenz von 2 ist, nur Okta­ven (Fak­tor 2: 1) und beim Ein­stel­len höhe­re per­fek­te Quin­ten (Fak­tor 3: 2) des wis­sen­schaft­li­chen Ton­hö­hen­stan­dards eine Fre­quenz von einem geeig­ne­ten ganz­zah­li­gen Wert haben. 

Mit einem Ver­di-Ton­hö­hen­stan­dard von A4 = 432 Hz = 24 × 33 haben per­fek­te Vier­tel (Fak­tor 4: 3) und Quin­ten (Fak­tor 3: 2) bei der Abstim­mung aller Okta­ven (Fak­tor 2) Ton­hö­hen­fre­quen­zen von ganz­zah­li­gen Zah­len, aber weder die Haupt­drit­tel (Fak­tor 5: 4) noch die Haupt­sechs­tel (Fak­tor 5: 3), deren Ver­hält­nis­se einen Prim­fak­tor 5 auf­wei­sen. Wis­sen­schaft­li­che Stim­mung impli­ziert jedoch eine glei­che Tem­pe­ra­ment­stim­mung, bei der das Fre­quenz­ver­hält­nis zwi­schen jedem Halb­ton in der Ska­la gleich ist und die 12. Wur­zel von 2 (ein Fak­tor von 1,059463) ist, was kei­ne ratio­na­le Zahl ist: daher in der wis­sen­schaft­li­chen Ton­hö­he nur die Okta­ven von C haben eine Fre­quenz einer gan­zen Zahl in Hertz.

Über­set­zung aus der eng­lisch­spra­chi­gen Wiki­pe­dia


Sekun­de

Die Sekun­de als Zeit­ein­heit ist bekannt­lich in den natür­li­chen Erschei­nun­gen nicht auf­find­bar und wird des­halb von der Wis­sen­schaft als will­kür­li­che Grö­ße ange­se­hen. Nun gehört aber zum Ton C = 128 Hz als sieb­te Unte­rok­ta­ve das C = 1 Hz. Die­ses braucht für eine Schwin­gung defi­ni­ti­ons­ge­mäß eine Zeit­se­kun­de. Zwar ist es für mensch­li­che Ohren nicht wahr­nehm­bar – die unte­re Hör­gren­ze liegt bei etwa 16 Hz -, doch schließt phy­si­sche Unhör­bar­keit eine Wirk­sam­keit ja nicht aus.
Dar­aus ergibt sich, dass unse­re Zeit­se­kun­de kei­nes­wegs eine will­kür­lich fest­ge­setz­te Ein­heit ist. Als Zeit­maß einer Unte­rok­ta­ve des Tones C = 128 Hz ist sie viel­mehr wie die­ser Ton selbst im Men­schen ver­an­kert und stellt damit eine rea­le Ver­bin­dung her zwi­schen dem Men­schen und der Musik, inso­fern bei­de in den Zeit­strom ein­ge­glie­dert sind. Für die Musik ist es ja gera­de ein Haupt­cha­rak­te­ris­ti­kum, daß sie kei­ne Raum­ge­stalt hat, son­dern aus­schließ­lich in der Zeit verläuft.

Über die zukünf­ti­ge Wich­tig­keit des Tones C sag­te Rudolf Stei­ner: „Zu den fünf alten Tönen d, e, g, a, h, ist eben f schon eigent­lich bis zu einem aller­höchs­ten Gra­de hin­zu­ge­kom­men, noch nicht aber das eigent­li­che c. Das muß in sei­ner gan­zen mensch­li­chen Emp­fin­dungs­be­deu­tung eigent­lich erst her­ein­kom­men.„
So kann sei­ne Anga­be an K.Schlesinger – c gleich 128 Hz gleich Son­ne – als ein Geschenk ange­se­hen wer­den, durch wel­ches er der west­li­chen Mensch­heit den Zugang zu die­sem „eigent­li­chen C” eröffnete.

Maria Renold S.131 Von Inter­val­len Ton­lei­tern Tönen und dem Kam­mer­ton c = 128 Hz

Das Zitat von Maria Renold bedeu­tet: eine Sekun­de ist nicht ande­res als 1 Hertz.

Aber 2 Hz sind nicht 2 Sekunden!


Schu­mann-Reso­nanz

Als Schu­mann-Reso­nanz bezeich­net man das Phä­no­men, dass elek­tro­ma­gne­ti­sche Wel­len bestimm­ter Fre­quen­zen ent­lang des Umfangs der Erde ste­hen­de Wel­len bil­den.
Wiki­pe­dia


Stimm­ge­rät

Ich benut­ze für alle nor­ma­le Stimm­vor­gän­ge den Chro­ma­tia-Tuner.
Wenn es abso­lut prä­zi­se sein soll, dann kommt der Instru­ment-Tuner zum Einsatz.


Tem­po

Das Tem­po (ita­lie­nisch „Zeit“, „Zeit­maß“; Plu­ral: Tem­pi /‚t​ɛ​mpi/; von latei­nisch tem­pus), auch Zeit­maß, gibt in der Musik an, wie schnell ein Stück zu spie­len ist, bestimmt also die abso­lu­te Dau­er der Noten­wer­te. Da die Noten­wer­te der heu­ti­gen Noten­schrift nur rela­ti­ve rhyth­mi­sche Wert­ver­hält­nis­se dar­stel­len, bedarf es zur Bestim­mung ihrer Dau­er zusätz­lich einer Tempobezeichnung. 

Die hier­für seit dem 17. Jahr­hun­dert ver­wen­de­ten, vor­wie­gend ita­lie­ni­schen Bezeich­nun­gen las­sen jedoch dem Aus­füh­ren­den wei­ten Spiel­raum. Des­halb wird oft zur Prä­zi­sie­rung der Tem­po­be­zeich­nung eine Metro­nom­an­ga­be hinzugefügt.

Die durch die Form der Note ange­ge­be­ne Noten­län­ge ist nur rela­tiv zu den ande­ren Noten­wer­ten zu sehen. Die tat­säch­li­che Län­ge einer Note ergibt sich erst durch Kom­bi­na­ti­on von Noten­wert und der Anga­be des Tempos.

Frü­her hat man dafür ein­fach die ita­lie­ni­sche Bezeich­nung über die Noten geschrie­ben z.B. pres­to (ital. = schnell) oder mode­ra­to (ital. = gemä­ßigt) oder ada­gio (ital. = gemäch­lich). Oder man hat gleich das gan­ze Musik­stück so benannt (z.B. Lar­go, Alle­gro usw.)

Die Tem­po­be­grif­fe wur­den im Lau­fe der Zeit und in ver­schie­de­nen geo­gra­fi­schen Gebie­ten unein­heit­lich verwendet.

BPM

Das Tem­po moder­ner Music wird in BPM ange­ge­ben. BPM steht für Beats Per Minute/Taktschläge pro Minu­te. Bei einem BPM-Wert von 120 fol­gen die Beats im Abstand von 0,5 Sekun­den auf­ein­an­der. Jedes musi­ka­li­sche Gen­re hat einen typi­schen BPM-Wert. Hip­hop liegt bei 100, EDM liegt nor­ma­ler­wei­se bei 130, Tran­ce geht hoch bis 140, wäh­rend här­te­re Gen­res wie Hardstyle und Drum&Bass bei 160 und höher liegen.


Bezeich­nungEigen­schaf­tenBpm
A
Acce­le­ran­do (accel.)schnel­ler, beschleunigend
Ada­giogemä­ßigt, sanft, langsam66–76
Ada­gio assai, di mol­to, pesantesehr lang­sam
Ad libi­tum (Ad lib.)nach Belie­ben oder Willkür
Agi­ta­tounru­hig
Alla Bre­vekurz, nach kur­zer Art
Alle­gret­toetwas rasch120–168
Alle­gro (All.)rasch, leb­haft120–168
Alle­gro furiosolei­den­schaft­lich, stürmisch
Alle­gro giustoange­mes­sen schnel­les Zeitmaß
Alle­gro ma non troponicht zu rasch
Alle­gro mode­ra­to (All. mod.)mäßig leb­haft
Andan­tegehend, schritt­mä­ßig76–108
Andan­ti­noein wenig leb­haf­ter als Andante76–84
Ani­ma­to, con animabelebt, frisch, mit Seele116–126
Appas­sio­na­tolei­den­schaft­lich
A tem­poim ers­ten Zeit­maß (mit der ers­ten Geschwindigkeit)
Atta­caohne Unter­bre­chung weiter
B
Bril­lan­te (brill.)glän­zend
Brio, brio­soFeu­er, feurig
Bur­les­coscher­zend, possenhaft
C
Calan­do (cal.)abneh­mend, all­mäh­lich schwächer
Can­ta­bi­lesin­gend, gesangreich
Capric­cio­somit necki­schem, lau­nen­haf­ten Vortrag
Col­la partemit der Hauptstimme
Com­mo­dobequem, gemäch­lich
Con fuo­comit Feu­er
Con motomit Bewe­gung
Con spi­ri­tomit Geist
D
Deci­soent­schie­den, bestimmt
Dol­ce, dol­cis­si­mo (dol., dolciss.)(sehr) lieb­lich, (sehr) zart
Dolen­tekla­gend, wehmütig
E
Ener­gi­cobestimmt
Espres­si­vo (espr.), con espressionemit Aus­druck
G
Gio­co­soscherz­haft, tändelnd
Gra­vesehr lang­sam, schwer, ernst25–45
Gra­zio­so, con graziaanmü­tig, zier­lich, mit Anmut
L
Lar­gobreit, gedehnt40–60
Lar­ghet­toetwas beweg­ter als Largo60–66
Leg­gi­e­ro (legg.)leicht, unge­zwun­gen
Len­tolang­sam45–60
L´istesso tem­podas­sel­be Zeit­maß (Geschwin­dig­keit)
M
Maes­to­somajes­tä­tisch, erha­ben, großartig84–92
Mag­gio­re (franz. majeur)Dur (har­te Tonart)
Mar­ca­to (marc.)her­vor­ge­ho­ben, markiert
Mar­cia­lemarsch­mä­ßig
Même mou­ve­ment (franz.)das­sel­be Zeit­maß (Geschwin­dig­keit)
Mez­za vocemit hal­ber Stimme
Mino­re (franz. mineur)Moll (wei­che Tonart)
Mode­ra­togemä­ßigt108–120
Mol­to, di moltosehr viel
Moren­do (mor.)stre­bend, verhallend
Mos­so, più mossobewegt, beweg­ter
N
Non tan­to, non tropponicht zu sehr
P
Pateti­co (fr. Pathétique)erha­ben, feierlich
Più, più mos­so, più strettomehr, beweg­ter, eilen­der, schneller
Plus vite (franz.)schnel­ler
Poco a poconach und nach, allmählich
Por­ta­men­to di voceDas ´Tra­gen´ der Töne von einem
zum ande­ren, das Ver­schmel­zen
eines Tones in den anderen
Pres­to, prestissimoschnell, im schnells­ten Tempo168–200
R
Ral­len­tan­do (rall.)zögernd, all­mäh­lich langsamer
Riso­lu­toent­schlos­sen, mit kräf­ti­gem Vortrag
Ritaran­do, riten­uto (rit., riten.)zurück­hal­tend, zögernd
Ruba­toin will­kür­li­chem Tempo
S
Scher­z­an­do, scher­zo­so (scherz.)scher­zend, tändelnd
Semp­reimmer
Smor­z­an­do (smorz.)ver­lö­schend
Sono­reklang­reich, schallend
Sos­ten­uto (sos­ten.)aus­ge­hal­ten
Strin­gen­do, stret­to (string.)eilend, schnel­ler
Tem­po comodobeque­mes Zeit­maß (Geschwin­dig­keit)
Ten­uto (ten.)gehal­ten
V
Velo­ceschnell, geschwind
Vivoleb­haft, lebendig
Viva­ce, vivacissimoleb­haft, sehr lebhaft140–176
Vol­ti subi­to (V. S.)schnell umwen­den



Theo­so­phi­sche Reduktion

DIE THEOSOPHISCHE REDUKTION UND ADDITION:
Reduk­ti­on:
    10 = 1 + 0  = 1
    11 =   1 + 1   = 2
    12 =  1 + 2   = 3
    13 =  1 + 3   = 4
2311 =  2 + 3 + 1 +1  = 7
999 =  9 + 9 + 9  = 27  = 9

Rech­net man anhand die­ses Bei­spiels allen mög­li­chen Zah­len­kom­bi­na­tio­nen durch, kommt man zu der Erkennt­nis, dass die Zif­fern von 1 bis 9 das Grund­mus­ter jeder Ent­wick­lung bil­den. Im Grun­de exis­tie­ren also nur die­se neun Zif­fern.

Addi­ti­on:
Der theo­so­phi­sche Wert der Zahl 3:
1 + 2 + 3 = 6
Der theo­so­phi­sche Wert der Zahl 4:
1 + 2 + 3 + 4 = 10 = 1 + 0 = 1
Der theo­so­phi­sche Wert der Zahl 7:
1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 = 28
28 = 2 + 8 = 10 = 1 + 0 = 1
wenn man nun den Ver­gleich aus der theo­so­phi­schen Wert­ana­ly­se zieht, erfolgt dar­aus: 
4 = 10 = 1
7 = 10 = 1

Die Zif­fern 4 und 7 haben also den glei­chen theo­so­phi­schen Grund­wert. Die Zif­fern 1, 4 , 7, 10 sind alle gleich 1. So läßt sich der Auf­bau aller Zah­len in Drei­er­schrit­te zer­le­gen, denn die 4 reprä­sen­tiert immer die 1 in einer neu­en, ande­ren, höhe­ren Ebene.

1 2 3
4 5 6
7 8 9
10 11 12
13 14 15 etc
Die vier Grund­zif­fern sind wie folgt defi­niert:
1. Die Eins ist die ursprüng­li­che Ein­heit, die immer impuls­ge­bend ist. Man bezeich­net sie auch als das akti­ve, schöp­fe­ri­sche (männ­li­che) Prin­zip.
2. Die Zwei kann den schöp­fe­ri­schen Impuls Eins auf­neh­men (Oppo­si­ti­on-Ant­ago­nis­mus). Man bezeich­net sie auch als das pas­si­ve, emp­fan­gen­de (weib­li­che) Prin­zip.
3. Die Drei ist das Neu­trum. Sie bezeugt das Resul­tat aus der Bezie­hung der Ein­heit Eins zur Oppo­si­ti­on Zwei.
4. Die Zif­fer Vier ist bipo­lar. Sie bedeu­tet nichts neu­es, da sie das pas­si­ve Resul­tat der ers­ten Schöp­fungs­tria­de ist. So ist die Vier eine gera­de Zahl, gleich­zei­tig aber auch der akti­ve Neu­be­ginn auf einer neu­en Ebe­ne, und somit: 4 = 1, was jedoch eine unge­ra­de Zahl ist.


Ton­lei­ter

Die zwei wohl wich­tigs­ten sind die Dur-Ton­lei­ter und Moll-Ton­lei­ter. Jede Ton­lei­ter besteht aus einer bestimm­ten Anzahl von Tönen, die in bestimm­ten Inter­val­len zuein­an­der ste­hen. Die­ses Inter­vall­sche­ma wie­der­holt sich im euro­päi­schen Musik­raum in der Regel in jeder Okta­ve (12 Halbtöne).

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Eine spe­zi­el­le Ton­lei­ter ist die sog. Chro­ma­ti­sche Ton­lei­ter. Bei ihr wer­den ein­fach alle Töne, die es auf einem Kla­vier gibt, hin­ter­ein­an­der gespielt, also alle wei­ßen und schwar­zen Tas­ten hin­ter­ein­an­der hoch bzw. run­ter. Somit hat jeder Ton einen Abstand von einer klei­nen Sekun­de zum nächs­ten (Halb­ton­schrit­te). Man sagt auch, die Töne wer­den chro­ma­tisch hin­ter­ein­an­der gespielt. Bau­en wir die­se Ton­lei­ter in C‑Dur auf, so hat sie die ein­fachs­te Form: Auf­wärts immer ein Kreuz vor jeden zwei­ten Ton, außer zwi­schen E – F und H – C, da man dann ja das F bzw. das C dop­pelt spie­len wür­de (E mit Kreuz = F; H mit Kreuz = C). Das sel­be gilt auch ´rück­wärts´ von oben nach unten. Hier­bei wer­den anstel­le der Kreu­ze immer B´s vor die Noten geschrieben.


Ultra­schall

Die Schall­wel­len­fre­quenz, die ein Mensch in jun­gen Jah­ren, gera­de noch hören kann, beträgt etwa 20.000 Hz. Mit zuneh­men­dem Alter geht die­se Hör­gren­ze nach unten.

Ober­halb die­ser Gren­ze von 20.000 Hz spricht man von Ultra­schall. Die von Men­schen nicht hör­ba­ren Ultra­schall­wel­len unter­schei­den sich also von den Schall­wel­len des Hör­be­reichs nur durch die höhe­re Fre­quenz und eine damit ein­her­ge­hen­de klei­ne­re Wel­len­län­ge.

Hun­de und vor allem Fle­der­mäu­se kön­nen Fre­quen­zen aus die­sem Ultra­schall­be­reich bis sogar 100.000 Hz wahr­neh­men.

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WAV – MP3

Wav ist ein Con­tai­ner­format zur digi­ta­len Spei­che­rung von Audio­da­ten.
Die Qua­li­tät des auf­ge­zeich­ne­ten Klangs hängt dann von zwei Wer­ten ab,
der Abtast­ra­te (Anzahl der Abtas­tun­gen pro Zeit­ein­heit) und
der  Auf­lö­sung (Bit-Tie­fe).
Die tra­di­tio­nel­le CD ver­wen­det 44100 Abtas­tun­gen pro Sekun­de (Hz) mit einer Auf­lö­sung von 16 Bit.
High Reso­lu­ti­on (HiRes­Au­dio) ‑Musik­da­tei­en ver­wen­den 48000 Abtas­tun­gen  mit einer Auf­lö­sung von 24 Bit.
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MP3 ist ein Ver­fah­ren zur ver­lust­be­haf­te­ten Kom­pres­si­on digi­tal gespei­cher­ter Audio­da­ten. Bei einer MP3-Datei han­delt es sich um eine Audio­ko­die­rung, d.h. dass die ursprüng­li­che Musik-Datei kom­pri­miert und umge­wan­delt wird.
Die­se Kom­pres­si­on wird in einer Kom­pres­si­ons­ra­te in kbit/s (z.B. 320 kbit/s) ange­ge­ben. Je höher der Wert der Kom­pres­si­ons­ra­te, des­to bes­ser ist die Qua­li­tät.
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Wohl­tem­pe­rier­te Stimmung

Die wohl­tem­pe­rier­te Stim­mung wird im wesent­li­chen Johann Sebas­ti­an Bach zuge­schrie­ben.
Es gibt aber kei­nen Beweis für die­sen Ursprung.

Stan­dard der wohl­tem­pe­rier­ten Stim­mung ist die Bach-Kell­ner-Stim­mung.

Kell­ner nähert sich dem The­ma aus theo­lo­gi­scher Sicht und sagt, der Drei­klang sei Sym­bol des Tri­ni­täts­ge­dan­ken.

Die von Bach gemein­te wohl­tem­pe­rier­te Stim­mung ist nicht mit der gleich­stu­fi­gen Stim­mung iden­tisch.

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Wolfs­quin­te

Unter einer Wolfs­quin­te ver­steht man eine Quin­te, die gegen­über der rei­nen Quin­te stark „ver­stimmt“ ist. 

Wolfs­quin­ten in der rei­nen Stim­mung (Lis­te nicht voll­stän­dig – es gibt in jeder der 12 rei­nen Ska­len Wolfsquinten)

1Hz – D/A und Gb/Db und Bb/F

5 Hz – D/A und F#/C#

9 Hz – C/G und G#/D#

11 Hz – G/D und Eb/Ab

17 Hz – Eb/Bb

27 Hz – G/D


YIN YANG GOLD